策划/多魔  采访/土谷三奈  摄影/bzd  编辑/幕夏

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增原光幸个人资料
1973年生于爱知县，进入动画业界后，在作品《阳光之树》中作为演出家出道。其后又担当了《铳墓》、《太阳默示录》等名作的演出、副导演的工作，并首次作为导演，执导了系列动画《甜甜起司猫》。

主要作品
チーズスイートホーム（《甜甜起司猫》）
こばと。（《小鸠》）
ブレイド（《刀锋战士》）
しろくまカフェ（《白熊咖啡厅》）
ダイアのA（《钻石王牌》）





导语 变幻自在的演出家

增原光幸其人之所爱，不是厚实沉甸的正剧吗？
可能说不上喜欢，却能做得精妙绝伦；
增原光幸其人，难道不是喵星人爱好家吗？
可能并不算是，却能完美演绎出猫咪的形象。
在血腥味十足的《剑豪生死斗》中向我们彰显了其演出手腕后，很快又转变方向，执导了温暖人心的猫物语《甜甜起司猫》。
其后执导《小鸠》《刀锋战士》《钻石王牌》，在短时间内参与了各种类型迥异的作品的制作，可谓是“变幻自在”。
现在，就让我们来听增原监督本人来述说他演出的“诡计与逻辑”。



黎明期——从《阳光之树》到《铳墓》的点点滴滴


土谷：请问增原先生的演出出道作是《第一神拳》吗？

增原：是的，啊并不是的（笑）。我的演出出道作是杉井ギサブロー（本名：杉井仪三郎）导演执导的，手冢治虫先生原作改编的时代剧动画《阳光之树》。记得应该是第7话，增井（壮一）先生的分镜回吧。不过从正式的演出出道的层面上来讲，第一次担当“分镜及演出”是在《第一神拳》的时候。

土谷：可以给我们说一说当时的一些难忘的经历，或者说让您感觉到棘手的一些事情吗？

增原：《阳光之树》因为是时代剧作品，服装，也就是服饰穿着这方面是最麻烦的一部分。然后就是剑的使用方式，这些细节的部分都必须认认真真做到位。为了让这些细节看起来更富有实感，我们全都进行了取材。这种“使其更加富有实感”的部分，比如拿拳击来说，摆出这种（增原导演摆出拳手的标准架势）架子打出来会基本是刺拳。这样就是刺拳。然后就是刺拳、刺拳、直拳这么一个套路。如果不从腰部发力的话，就没法打出带有全身力量的拳来。如果不在动画的动作中好好诠释这一点的话，就会变成从手发力的拳击。而实际上必须要像这样打（增原导演做出全力打击的动作）…

土谷：牵腰部以动全身…

增原：对对。也就是说，如果站在导演立场上的人不知道这种动态方式的话，就没法去向动画人提出要求。即便是自己没办法完美再现这个动作，也要把“想要这样做”的意思给传达到，至少必须作为知识去了解。而回到《阳光之树》这个话题上，作品有涉及到刀的拔法。日本刀实际上是大刀，大刀就要像这样拔出来（增原监督做出拔刀的姿势），而小刀是这样插在这里，正因为这两把刀互相交错“刺”在一起，才能够稳稳地别在腰间，不会晃来晃去。除此之外，其他地方也需要不少大刀方面的豆知识。比如当你想要笔直地拔出刀的时候，会发现刀太长，手腕长度不够（增原监督演示拔刀动作），实际上这样是拔不出来的。那怎么办呢？就要把刀鞘向斜后方这么一拉，留出拔刀的空间，然后拔出来。拔刀虽说是“演技”，但实际上不拉刀鞘的动作是骗人的演技，画出来的是拔不出刀的造型。这种造型在实拍作品中是没法演出的。要把这个动作做出来，让动态本身变得更加饱满，才能增强演技的真实感和存在感。顺便一提，大刀笔直别在腰间还有一个重要的意义——在江户时代，为了自己的刀不会撞到别人，武士都会这样别着刀。武士好像是右侧通行还是左侧通行来着，我记得当时的通行方向也有很多讲究。

土谷：为了不撞到刀鞘…

增原：是的，右侧通行的话，别在左边的刀鞘就会“当”地一声撞在一起。左侧通行的话，别刀的一侧不会有人路过，自然也就不会发生刀鞘相撞的事情。总之有很多讲究，想要把这些情景在动画中完美再现。

土谷：增原先生您自己并非动画人，是从制作进行转到演出家方向的。在向动画人传达您的意思时，有时候不得不用一些作画以外的方式，在这方面有没有什么特别费心或者注意的地方呢？

增原：实际上还是只有用肢体语言去传达，挺麻烦的。开会时也是像这样，手舞足蹈地去做。在《第一神拳》中有一位叫做千堂的角色的杀手拳，他应该是左撇子…是一个这样出拳（增原监督向斜上挥动左腕）的拳手。如果真实演绎这个动作的话，那么在作画上就难以表现出演出意图。虽然和一开始说到的问题完全相反，动画上的夸张处理是必要的，如果不是比现实表现更进一步的动画的话，就无法展现出动作应有的魄力。而夸张到一个什么程度，从腰开始向上的身体移动，单用言语表述也说不明白，那我在传达“需要多少夸张成分”的时候，就会一边形容说“从地面顶向天空的杀人拳”一边就像这样，进行实际演示。说起来有一次在家庭餐厅给动画人形容“到这种~程度”的时候，“哐当”一下拳头砸到了别人的照明器具上，“好险好险实在抱歉”，也有过这样的事情（笑）。

土谷：《第一神拳》的演出并非像《明日之丈》一样带着剧画情调，而是更接近真实的作品。但由于是动画，就像刚才说的一样，会有故意去大开大合地振臂的情况。不过最让人在意的还是，因为拳击本身是一种一直在动的运动，在不耗费太多作画张数的基础上，又让画面看起来在运动的技法和演出方面，您是抱着怎样的认识去处理的呢？

增原：主要还是用“流背”，也就是让背景“刷”地一下流动起来，以及用Q.T.B（快速拉镜头），Q.PAN（快速移动镜头）等手法，这些都是一直沿用下来的技法。还有就是突然插入慢镜头式的演出。原作也是如此，独白比实时对白要更多。比如说，在打出下一拳之前如果把一步的想法实时说出来的话，那到打出一拳为止台词就会说完。但是，在动作进行过程中又不得不说这句台词，于是就在这里使用“流背演出”，将动作进行速度与内心独白的时间点统一起来，让独白看起来像是在一瞬间发生的事情。而要实际说出来的话，就和动作进行的时间轴无法统一起来。还有一些其他演出方式，比如不说台词，而用表情来表现内心独白，还有不用全景镜头，而插入脚的特写等等。如果把镜头拉远去描绘全身的话，绝对会有物理上的制约。如果让拳击的动作全部跟着镜头联动的话，就需要非常精密的计算。不过，比如我现在插入脚的特写镜头，去斩断镜头间的联系，就可以从物理的制约中解放出来，或者说可以骗过观众的眼睛。先只去画脚的部分，而马上又用一个近景镜头拍摄上半身，就可以让观众把注意力集中到上半身的动作上。另外，在拉远摄影机拍摄时会变成客观视点，在创作描写内心感情的作品时，还是应该将摄影机推到角色近处，这样更容易进入心理活动。一下子做出很多复杂的脚步移动，如果不用特写去捕捉的话，看起来还是会显得杂碎。对于影像来说，还是给人的印象最重要，为了凸显魄力，也要使用特写。这样画的人也轻松，看的人也能够从画中感受到魄力，可以说是一箭双雕。

土谷：《第一神拳》中增原先生您担当的第65集合宿回，那集里有猫田第一次登场的场景，日常回对您来说……

增原：我喜欢日常回！（笑）

土谷：（笑）有想让您来做日常回的委托吗？

增原：有时候会有，不过多半是偶然的想法一致。我确实抱有想做日常回的想法，但更多时候还是恰好碰上，偶尔也会来委托。

土谷：在富有实感的拳击比赛结束之后，用很有漫画感觉的手法来描绘合宿的情景，在我个人的印象中，是非常有增原味儿的一集。

增原：感谢你的称赞。

土谷：之后，您在《铳墓》中担当了导演助手（助监督）的职务。《铳墓》又是与日常回的内容相去甚远的，写实系的厚重作品。您身为《铳墓》的助监督，主要是做些什么样的工作呢？

增原：导演助手啊……各种各样的事情（笑）。导演助手听上去虽然是导演，但其实就是什么都得做。设计稿（LAYOUT）会去修正，然后就是发现镜头中的画或者颜色比较奇怪的要给出RETAKE（重拍）的指示。尽管每项工作都有专门的人来负责，但时间不够忙不过来的时候，导演助手很多时候就会去帮忙。另外就是…那个时候还找来了一个人专门负责设定制作。

土谷：动作场景有人专门负责吗？

增原：《铳墓》的话，应该是有作监跟进动作画面那边的工作。我是没全部看的。

土谷：从制作人员表来看，增原先生是参加了第2集的分镜制作，表上是和导演（译者注：《铳墓》的导演是都留稔幸先生）联名。这一集的分镜，A PART是都留先生负责，B PART是增原先生负责的吗？

增原：是的，真亏你能看出来。A PART的都留先生的摄影角度非常秀逸，像剧场版一样优秀。至于我的分镜，“增原君的分镜是TV分镜啊”，这是都留先生这么对我说的。低热量分镜（笑），真是很抱歉。不过在制作现场下了决定，所以还是让我担当了分镜。都留先生的分镜是那种把一切展现给观众的，广角镜头用得很多的分镜。本来都留先生自己也是超级动画人，作画的技力非常高。都留先生能画的镜头，其他人却画不了。所以这样来看，虽然我的分镜有很多“低热量”的部分……不过我还是按照都留先生的意图，或者说是他想创作的东西去做了。也就是创造出一个很有男子汉气息的硬派世界，在切分镜时也注意保持了这样的氛围。

土谷：最后乔伊斯被枪杀的场景是交叉剪辑的，是为了增强故事的震撼力吗？

增原：与其说是震撼力……脚本本身是拜托黑田洋介先生来写的，在脚本中就已经是这样的设定了，最后要追求的效果就是“日常的破坏”。因为第1集的故事讲的是“现在”，第2集就回溯去讲“到现在为止都发生了什么事”。在叙述日常的第2集中，一开始是讲（布兰顿）他们在贫民窟般的居民区中相安无事快乐生活。但他们的日常因为肯尼（小黑孩）的偷窃事件，而渐渐开始崩坏。经历了斗殴或者说是斗争这样的危险，渡过了困境，毫不在意被揍得遍体鳞伤，在雨中互相搭着肩膀踏上归途，以为就这样可以回到日常的轨道上，但是日常被突然一下子破坏掉了，就是为了表现出这种急剧变化的戏剧效果而进行的构成。所以说枪杀也是为了增强冲击力而进行的创作，是毫不为过的。



“硬派”之血的沿袭与继承——《剑豪生死斗》中的细节演出

土谷：增原先生所担当的作品，分为日常系和暴力系两个方向。其中，《剑豪生死斗》是非常血腥硬派的作品，而增原先生是担当了第6集的分镜。之前说到您从《阳光之树》的剑剧中学到了不少东西，那我想先了解一下，您在《剑豪生死斗》的时候又是抱着怎样的意识去做的呢？

增原：《剑豪生死斗》当然会有想到按照剑剧的方式去做，不过决定作品整体走向的首先还是导演，所以首先还是想着要把浜崎（博嗣）先生的色彩浸透到整个作品当中去。

土谷：增原先生是导演助手……？

增原：是的。

土谷：浜崎先生的演出非常有冲击力，感觉已经形成了固定的风格。

增原：浜崎先生不管导什么片都会变成“浜崎桥段”（笑）。

土谷：（笑）决定一同工作的时候，您当时有心理准备吗？

增原：当时浜崎先生之所以找我，是这么一回事。当时除了我以外，另外还有几位副导演和导演助手的候选人，但是那些人的风格他都已经了如指掌了，而我的风格他还不清楚，所以期待着和我合作能产生未知的化学反应，而把我提拔了上来。而联系到第6集这边的情况，就是我一面沿袭浜崎先生的世界观一面去做一些还没有做的事情，应该说是抱着放手做的打算去做的。怎么说呢，关于那话的演出只想到了那样的方法，或者说灵光一现就得出了那样的结论。

土谷：是说火炎的部分吧。

增原：是的，火炎的场景。伊良子从处刑的地方逃了出来，滚倒在地。本以为是要传授他虎眼流的秘奥义，结果只是掉进了处刑的陷阱中。

土谷：还有一个雪从树上落下的场景。

增原：第6集一开头的部分吧。故事的走向是伊良子被叫来，第一次被揍得鼻青脸肿，这时候虎眼老师却没有叫停，藤木笑着说“比试还在继续，再来一决胜负吧”。雪从树上掉下来这一幕，应该在原作中也有出现，目的是要表现“树上的雪落下”的这一瞬间，当做一个“虽然是一瞬间，但却发生了这样的事情哦”的记号。 “雪落下来的时候，伊良子和藤木正在战斗，正在较量哟”，就是想说明这件事情。原作也是如此。一直在进行反复胶着的描写，要让这些事看起来像是瞬间发生的，就必须放置一个客观记号才行。于是就要考虑对于所有人都通用的时间轴到底是什么，那么就是物理法则中的自由落体运动的时间。物理法则是大家都能够感受到的一种共同的体验，雪从树上掉下来，而这些事情就是在掉下来这段时间里发生的，是这样一种演出方式。如果以剑剧的时间间隔为标准的话，告诉观众这是在滑动一步的时间里发生的事，到底是多长时间大家不知道。于是那个时候就让树上的雪“哗啦”一下落下来。作为剧情上的设计，那一段还埋下了一个伏笔。那个场景其实不经意间能够注意到地上的蝉蜕，虽然隆冬冰雪与地面的蝉蜕构成了一幅不协调的画面，但是蝉蜕作为伏笔在B PART最后的处刑部分还会用到。

土谷：也就是象征“一瞬间”的情景吧。

增原：厉害，一句话就解决了。（爆笑）

土谷：（爆笑）

增原：我煞费苦心说了整整3分钟，被你一句话就概括掉了，非常风骚。（笑）不过这样一句带过就没啥意思了。

土谷：也是，非常抱歉。（笑）

增原：我会加油说的。





土谷：伊良子和藤木战斗的镜头中，刀剑相交时变成了黑白色调，只有剑本身闪闪发光。您是怎样产生如此去演出的想法的呢？

增原：与其说是产生想法……其实并不是一开始就想到要这样演出，而是最终发现并选择了这样的演出方式。动作戏不都是一瞬间的事情吗？一瞬间发生的事如果按照现实去演的话瞬间就结束了，完全没有紧张感。比如要进行“噌地一下男人躲开攻击”的描写，如果以真的剑斗的速度来拍的话，本来剑斗到雪落地为止就会结束，荧幕上表现也就是一秒半左右，那“咻咻咻”几下就打完了。这样戏剧性就会打折扣，情绪就调动不起来。那么，就先用慢拍这样的静止系手法去拍。这边的处理也得到了浜崎导演的一些建议，如果光用慢拍来进行静止性质的表现的话，怕是有可能就会变成单纯的静止表现。那怎么办呢？场景中的主角虽说是挥舞木刀的两个人，但最有速度感的部分还是木刀本身，也就是说速度感的主导是木刀。那么为了刺激观众的视觉，让画面的哪部分成为主导更好呢？答案是剑。而处理成黑白是因为这个场景如果和其他场景进行同种处理的话会显得不起眼，为了使其看起来像是特殊空间，从而让木刀频繁闪光来制造出特殊的氛围，仿佛木刀自身在释放力量一般。在木刀接近藤木和伊良子的脸的时候，面部还会受到光反射而变亮，就是这样一直想着去突出剑的存在感，才使用了这样的演出手法。所以说这里的闪动，与其说是想要让它闪动，不如说是最后才找寻到了答案的感觉。

土谷：和先前提到的雪一样，雪也是从“用什么样的手法来表现突然开始的较量的一瞬间”这个出发点入手的吧。

增原：是的。动作戏、角色的心情和他们之间的交锋，对于他们来说一秒并非是实际上的一秒，而是非常长的一个空间，但和走马灯回溯的那种又有些不同。总的来说是在突出了那一瞬间发生的事情有多厉害的基础上，使用的一种表现手法。

土谷：火焰那里又如何呢？从蓝色渐渐变为红色，一直很强气的伊良子一发现被下套以后，眼中的世界就发生了变化，火焰颜色也由蓝转红。最后还有一个满地蝉蜕的镜头。

增原：那里主要是为了使人能够比较容易看明白，而有了蓝光和红光的存在。蓝光的时候是伊良子还没有注意到情况的变化。把摄影机放在他的主观视点上，来拍摄这个异常的空间。就是说首先还是想要表现出对他来说是异空间的，这么一个空间来。虽然通常来说这种火焰都会是偏黄色或者白色，很安静地燃烧。那么该如何表现异空间呢？比如从石板的缝隙中射出幽蓝的光芒之类的。所以为了表现这种“对伊良子来说非日常的特殊空间”，就进行了这样的处理。然后，这可是严冬之中哟？明明是严冬蝉的尸体却滚落一地，这也说明是处在一个幻想的空间中。而且最后他因为被灌下了奇怪的药水，脑子里天旋地转，也是为了表现他的这种状态。

土谷：啊对，还被下了药。

增原：另一边登场的还有注视着一切的三重和侍奉着她的老爷爷。从这些人的镜头切换到外边的情况以后，伊良子就发觉事出诡异了。这里是加上了一种“诶？总觉得哪里奇怪”的心情切换和变化在里面。而杵在那里的虎眼老师已经开启了超愤怒模式。这里还是为了表现出空气浮动不安的状态，并让观众看了以后能够注意到，所以加上了火焰颜色的变化。

土谷：蝉的尸体是增原先生的主意吗？

增原：是的。而且副标题是《产声》，也就是“怪物从这个世界上诞生”这么一个情景的故事。而故事也是以“今夜诞生了一只怪物，不，是两只”这种感觉结束的。伊良子因为被砍破了眼珠，从那之后成为了盲目的剑士。而蝉蜕既是一种生的象征，同时也是死的象征。伊良子的剑士生命在那里被斩断，迎来了死亡。于是就用落下的蝉蜕，在倒下的火焰中淡入淡出，象征着他剑士生命的一时终结。尽管如此，伊良子也因此变得更加厉害并强势归来。于是就诞生了有名的无明逆流的造型，变成残废的伊良子用脚夹住刀再“锵”地一声挥出。所以蝉蜕尽管象征着他作为剑士的死亡，也同时象征着再生，或者说是生还。想要表现这两重含义，就使用了这样的手法。但是，这样把意图和盘托出会很无聊。其实无意中能感觉得出来这种程度是刚刚好的，只是，当观众自己看了以后发现“诶？这是什么”的时候，我觉得我的目的大概也就算达成了吧。不过我还是希望找到答案的是观众自己，虽然我现在全部都一股脑儿说出来了（笑）。实际上能思考这些问题就非常好了。

土谷：听到了很多平常没有机会听得到的珍贵内容。

增原：是，我正是考虑到了这点才在这样说（笑）。看了这篇访谈的读者如果能够去想一想“啊，是这么回事吗”的话我觉得就很好了。

土谷：接下来我们说一说演出论的话题。增原先生是担当了《斗牌传说》的第7集的分镜。第7集在麻将爱好者之间被称为是传说的一集，其中市川完败的一幕非常有名。没想到居然是以两个白作为轿牌的剧情展开，那个时候的演出是用超广角的构图，然后市川的脸咕噜咕噜转着被拉近，这是为了表现受到冲击或是不知所措的演出吗？

增原：演出的时候并没有考虑那么深入，只是想要一种眩晕感和受到冲击的感觉。很抱歉具体我有点记不大清了。不过从技法的角度来说，如果只用一个镜头来处理的话，节奏上就显得有些太弛缓了。而像片中这样处理的话，就传达出了像眩晕一样的，他的精神一下子受到强烈冲击的氛围。

土谷：《斗牌传说》是一直在打麻将，在座位上都没怎么动过。那么在本片中，增原先生在演出上有什么特别执着的地方吗？

增原：《斗牌传说》我应该是担当了第4集、第7集和第15集的演出。我印象最深的是鹫巢大人出场那话的分镜工作。那里的构成是我和佐藤导演开分镜会议的时候定下的，要点就是到A PART最后为止都不要让鹫巢大人露脸。把他的形象拉长拉长再拉长，作为一个超级巨大的敌人来描写。原作中倒是很早就露了脸，不过动画版是把观众的视点摆在了赤木茂本人的位置上。赤木知道有鹫巢这个人，但是并不知道鹫巢大人长什么样。于是，当赤木终于到达鹫巢大人的洋馆的时候，“欢迎”的声音一响起，鹫巢大人“梆”地一下出现，这时候观众的视线感觉和赤木同步，才第一次看到鹫巢的相貌。这样一来就让他存在的特殊性显得更加强烈。然后就是在那集的结尾，解说一步步道明了破坏麻将•鹫巢麻将的恐怖。鹫巢大人的狂气，也就是想要夺去年轻人的生命。如何去表现这种狂气呢？那就描绘一幅鹫巢大人站在血海中“噶哈哈哈哈”狂笑的画卷吧。配上声音后，听到鹫巢大人那怪异的狂笑，又受到了更强烈的震撼。最初真的没有想到会变成个性如此强烈的角色，面对着拼命挣扎的年轻人，“完蛋了吧！噶哈哈哈哈！”狂笑不止，真的是霸气外露。就我个人来说，在《斗牌传说》我自己的担当集数中，那段情景也给我留下了很深的印象。

土谷：果然像鹫巢大人一样具有独特个性的角色会比较值得去花心思描绘？

增原：是的，很有刻画的价值。调整各种细节虽然是演出的一环，但将故事变得更有戏剧性同样也是演出的一环，我觉得后者更有去做的价值。



温暖人心的“增原桥段”——执导《甜甜起司猫》之后


土谷：增原先生在参加《铳墓》、《剑豪生死斗》等硬派作品制作的同时，也担当了《甜甜起司猫》、《小鸠》、《CLAMP IN WONDERLAND2》等一系列感人系作品，给人感觉您是一位能够演出各种不同作品的多才多艺的导演。您自己是更喜欢感人、搞笑类型的作品，还是更喜欢《剑豪生死斗》这种充满狂气的作品呢？

增原：我啊，最喜欢搞笑和感人作品了！当然硬派作品我也会全力以赴，不过如果是让我二择的话，大概我还是会想做感人系的作品。《甜甜起司猫》虽然是我第一部导演作品，但其实当时还提出了另外一部作品让我选。那一部就是走正剧路线的作品，然后就问我你选哪部，我说就选这只小猫猫好了（笑）。

土谷：稍微回顾一下以前的话，增原先生在MADHOUSE和GAINAX共同制作的《阿倍野桥魔法商店街》中担当了学园轻喜剧的一集，那集的喜剧味儿非常浓厚。担当那集的演出，应该说是增原先生实现了自己演出心愿的其中一个吧？

增原：是的。分镜分配下来的时候，上面要决定我和另外一位比较资深的演出家由谁来担当哪一话。最终把任务交给我的人当时就说，像《KANON》之类的美少女游戏的捏他会比较多，这种世界观你这边应该更能理解一些。于是我就担当了那集的分镜。因为是恶搞动画，如果搞不懂捏他的话，做起来就很困难了，所以把我安插在了那一集。

土谷：当时感觉是“居然能做到这种程度”，出现的都是那时候流行的学园类游戏的恶搞吧。比如收脸毛（头发从两鬓垂下的头型）的女主角在片中登场之类的。

增原：是的，剧本上也有填充捏他性质的内容。在对白的整体流向上，剧本家帮了我很大的忙，有些捏他其实我也不太了解。不过基本上还是很开心的。比如塞入了突然受到上天召唤去到天堂的捏他，让擅长扫除的女孩子手持拖布的捏他等。

土谷：从爱好者的角度来看，是很让人兴奋的一集呢。《阿倍野桥魔法商店街》总体来说，是那种看了以后就能感受到制作人员在创作过程中享受的快乐氛围的动画。听到这么多贵重的废话（译者注，土谷小姐本来想说“裏話”，也就是制作的一些内幕，但她滑舌说成了“無駄話”，就是废话的意思，这两个词发音很像），真是太好了。

增原：你居然说是废话！（笑）

土谷：内幕内幕，抱歉（笑）。

增原：是内幕哦。这意思差距有点儿大啊。翻译要是翻成了“废话”的话，我不就亏了（笑）。

土谷：之后您又参加了很多作品的制作，然后在《甜甜起司猫》中正式作为导演出道了。《甜甜起司猫》虽然有漫画原作，但也是您第一次导演的作品，能告诉我们您当时是抱着怎样的想法去制作这部作品的吗？

增原：制作《甜甜起司猫》时意识到的是，就是本片面向的是小朋友，这是作为构想存在的。本来是在青年漫画杂志上连载的作品，但是早上6点40分就在东京电视台播出，所以收视对象就是看《宠物小精灵》的那批孩子，以及还没有上学的小孩子，总之就是3、4岁的孩子也能看得很开心的作品。因此，单集时间也很短，为了让小孩子也能全程集中注意力，一集只有两分半钟。做的时候就一个劲在想，做出来的东西要让小朋友看了也能够理解。不会去进行一些微妙的感情表现。为了让作品简单易懂，也尽量回避用纯文字去说明故事内容。比如说BG ONLY（只有背景的画面）的情况下经常会把“这是图书馆哦”、“这是学校哦”之类的文字写在看板上给观众看，虽然看似一下子就解决了，但看不懂字的孩子就会扔掉片子不看了，我是绝对不想遇到这样的情况的。还有就是，比如说时钟的表现方式。在表现小起晚上四处转悠，要向小观众传达“这已经是深夜了哦”这一信息的时候，光把时钟调到凌晨两点或者深夜十点是没有效果的。小朋友睡得都很早，不管十点还是两点都一样是晚上。所以在这种地方，为了让小朋友能够感受到“深夜”这个概念，在夜晚的表现上，就要用摄影机拍下一个“天空变得更暗的夜晚”的画面，然后小起进入镜头。这和自由落体那种共通概念又不一样。在进行时间表现的时候，都会像这样注意着仅靠时钟绝对无法说明问题的部分来进行演出。总之特别留意的就是要做出一部让不识字的小朋友也能理解的影片来，制作过程中也一直把这点牢记心中。

土谷：《甜甜起司猫》中的小起本身也像小朋友一样，容易走神，总干傻事，随心任性，我个人觉得某种意义上来说是情绪无法持续的角色。

增原：是这么回事。

土谷：和描绘普通大人的时候，花的心思完全不同吧。

增原：心思或者说是我所想到的是，只要一看见新鲜事物注意力就马上转移到那边去了。这种毫无缘由的注意力转移不就是现实中小朋友经常会做的事情吗？即便是猫，小猫也是一样任性。刚才还一脸严肃过一会儿就忘个一干二净。这种变化拿到大人身上来说的话，是需要明确理由的。比如说这个角色因为在事故中失去父母，非常沮丧，但这个时候正好有饕餮美食摆在眼前，“哇真好吃！”，突然心情发生转变，这在大人身上是不适用的。但是小朋友的注意力就会一直转移下去。如果去深刻考虑心情的持续性的话，那小朋友的形象就不符合现实了，所以就没有太深入去追究去考虑这些问题。

土谷：您有被带去过猫咖啡店吗？

增原：去过。猫咖啡，还有可爱的喵星人，猫派肯定会兴奋得不得了的。

土谷：听传言说增原先生不太喜欢猫。

增原：也不是不喜欢猫，只是要说猫还是狗的话，我肯定是狗派。小时候家附近住着一只猫，小学放学回家的时候都要去摸了它的头才会回家。但是，生了孩子以后，那只猫情绪就变得冲动起来，但我那时候完全没有那方面的知识，我一如既往地想要摸它的头，结果被咬得很惨。之后就变得有点儿怕猫了。

土谷：通过《甜甜起司猫》，又重新发现了猫的可爱之处吗？

增原：没错，大家都对我说“又不是猫才咬人”、“那是比较罕见的例子哦”。





土谷：在拍完《甜甜起司猫》之后，您又担任了《小鸠》的导演。看了以后，觉得是一部色彩和光的处理非常有少女漫画印象的作品。感觉像是用粉蜡描绘的作品一般。

增原：因为是少女漫画的世界，还是抱有“再现那种少女漫画所独有的轻飘飘的世界观”的想法。也拜托美术担当的人一定程度上按照幻想世界的感觉去画。故事开始的时候是春天，剧情随着季节变迁推进，那么最开始还是有意识着春天的感觉去画。

土谷：大结局也是春天啊。季节几度变幻，藤本成为了律师。

增原：是的，突然几度变幻（笑）。第24集之前都一直在描写一年内发生的故事，突然时间跳到了七年后，穿越了啊（笑）。

土谷：穿越之后，在绚烂花田间的小屋前与小鸠再次相遇，演奏也非常美，是让人感动流泪的一幕。关于那一幕，增原先生有没有什么印象特别深刻的，比如制作秘话之类的能和我们说一说呢？

增原：说到秘话的话，首先小鸠唱的歌是关键，在我的构想中，最后那一幕首先还是要让小鸠唱歌。至于歌的插入方式，从设计上来说，藤本成为了律师，然后来到这里，开始弹钢琴。目的就是要先让藤本君在那一幕弹起钢琴，然后让观众产生“故事到这里说不定就要结束了”、“要落下帷幕与大家告别了”、“虽然感觉很寂寥但还是要完结了吗”的感觉的时候，小鸠出现了。但是，小鸠失去了记忆。这一幕中还是想表现出藤本君的心情，那么《明天到来之日》这首歌就成为了关键。特别“将我的手与你的手紧紧连结之物”这句歌词我觉得也是非常关键的。他们的回忆是最为重要的东西，虽是轮回转世，但记忆已灰飞烟灭，那一切就又只好从头再来，就是这么一个有些伤感的结局。如果说到第23集为止都是描写小鸠自身的心情故事的话，那么第24集是在失去小鸠以后才开始描绘的藤本的故事。第24集摄影机一直跟着藤本在拍。接着，《明天到来之日》的旋律响起，想着这就是结束了吧，而实际上小鸠恢复了记忆，故事迎来了大团圆结局。一开始忘了说了，这个故事是必须以HAPPY END收尾的，也就是说最早的出发点就是要导一部圆满结局的戏。另外，五百阿藏在动画结尾还是布偶状态。因为当时原作漫画还没完结，虽然只是以动画的方式收尾，但五百阿藏最后的一句台词，我直到配音当天一早都还举棋不定。

土谷：台词是由增原先生您自己去想吗？

增原：剧本上也有写到五百阿藏安心地哭了起来，但是因为插入了乐曲的关系，就很难兼顾到剧本想要达成的效果和演出想要达成效果。于是在最后加入了藤本君和五百阿藏的台词。藤本君的台词在画分镜的阶段就已经决定了。而最后的台词如果不像他们平常说话的语气的话，就没有久别重逢的感觉。这和开始提到的《铳墓》的日常的破坏完全相反，是重新回归日常，并想以HAPPY END给故事划上一个圆满的句号。在小鸠说完“我回来了”以后藤本君的那句台词我也想了很久。他是那种会嘴上说着“你让我等了好久”或者“真是迟到了好长时间啊”迎接小鸠归来的角色。因为说到迟到，小鸠平时也经常会迟到。虽然是时隔七年，但藤本君的时间却一直处于停滞状态。接下来的台词就成了推动他的时针再次转动的关键所在。这里遇到最麻烦的一点，就在于必须为藤本君设计一句有象征意义的台词。五百阿藏一直处于守护着二人的视点上，如果说藤本君是和小鸠成双成对的关系的话，五百阿藏就是站在兄长或者父亲位置上的角色，那么还是想让他说一句象征兄长或者父亲的台词。那么，象征五百阿藏的到底是怎样的台词呢？仔细一想，对象是小鸠的话，还是分数吧。想让这位一直在打分的父亲，在故事终盘说一句至今为止都没有说的话。总是在小鸠的脸上用墨写下多少多少分，那最后就给自己打个分吧，就想出了一句“老子一百分满分”听起来像是他会说的话的台词。而且说这句台词的立场也和他迄今为止的立场有些不同，体现出了大结局的氛围。这句台词应该都没有写在配音台本上。担当五百阿藏配音的稻田（彻）先生虽然当场拿到了台词，但是一整集中其实只有那一句话，这也属于是内幕性质的事情。

土谷：诶（笑）？

增原：五百阿藏在那集里一直都没有出现，最后给了一个在树上注视二人的镜头。然后在说完“老子一百分满分”转过身来以后，在之前看不见的半边脸上画上了一百分。担当配音的稻田先生感情太过投入，重配了很多次。本来是想要塑造出一个像平常一般温柔守望二人的五百阿藏先生，结果只有大结局的那句台词太过用力变成了“老子一百分满分！！”这种感觉。“稻田先生，那个，有点儿那啥，虽然明白您的心情，但请您在最后的最后也做一个温柔地守护着孩子的父亲吧”。“可不是看着死而复生的女儿对她说‘你终于活过来了！’那样用情过猛的父亲哦”，拜托他重新配了那句台词。

土谷：在平常的五百阿藏的基础上提高了声音的力度，给人感觉挺恐怖的。

增原：是的，在回归日常这点上，在故事序盘的时候得到了担当作品监修的浅香守生先生的建议，“先把小鸠和大家的合照藏在某个地方吧”。作为情节设计来说，这个伏笔说不定之后能用得上，比如说想看一看充满回忆的照片之类的。然后第24集就有了小鸠从相片上消失的一幕，作为“小鸠从大家的记忆中消失”的象征，之前埋的伏笔派上了用场。把这个伏笔作为能给观众留下深刻印象的故事开头，然后开始放片头曲。“不去看时钟”而靠感觉去理解，也是活用了《甜甜起司猫》时候的经验，让大家通过看照片去感受。虽说大结局的一开始小鸠消失了，但樱花散落的房间中，镜头推进后就看见在藤本君和幼儿园小朋友们一起照的照片上，本来应该已经消失的小鸠又回来了。而至于为什么回来了，就交由观众自己去想像了。做小鸠的时候其实有很多限制，从设计上来说，实际上也有从逻辑上去考虑剧中内容出现的理由，但故意没有说明，而用画面去传达“变成了这么回事”，让观众有想像的余地。想去说明一切复原的情况，如果照片不变回原样的话，再怎么也是看不明白的。虽然小鸠最后出现了，但也许观众就会想，“说不定只是幻觉呢？说不定只是藤本君脑内补完的幻象而已呢？”而我想让这个故事定格在HAPPY END上，只有这一点我是绝对不会让步的。所以就把小鸠回到照片上的一幕放在了最后。

土谷：在制作了温暖人心的《小鸠》以后，您又执导了美漫原作的深夜动画《刀锋战士》。硬派的动作片，为了复仇而生的主角，您对这部作品的印象如何呢？另外作品中因为有柳生流的剑豪角色登场，也出现了杀阵的镜头，能告诉我们拍动作戏的感想吗？

增原：动作方面主要还是猎杀吸血鬼，从漫威拿到的大纲设定中，也提到“刀锋战士找到吸血鬼以后将其彻底消灭”，没有一丝犹豫。那故事创作起来就有些棘手了，主角真的没有一丝犹豫。

土谷：第1集的分镜是增原先生画的吗？

增原：刀锋战士没法在空中飞行，虽然有一半的吸血鬼血统，但眼睛里也无法射出光线。虽然有很强的跳跃能力，但和普通人一样跳的话看起来就显得小气了，所以故意夸张了一些，打戏的处理，砍杀的部分还是尽量暴力一些。另外对方也提出要求说，因为是日本的动画，希望能看到剑豪的杀阵，所以就用上了《阳光之树》中的那一招。只不过如果整部动画都写实的话，还是会显得小家子气，所以为了让杀阵看着爽快还费了不少劲。也没有飞行道具可以用，却要做得华丽，真是花了不少心思。

土谷：最终话是演出是增原先生的话，动作戏还是按照这种思路去拍的吗？

增原：是的，分镜好像是是江本君画的。在最后一集中，好几次被斩杀后，又原地满血复活的吸血鬼初次登场。但剧情上是必须打倒最终BOSS的，所以特意多安排了几场华丽的战斗戏。

土谷：第一次执导动作片有什么感想？

增原：拍动作戏真的很不容易啊（笑）。

土谷：现在您执导的《钻石王牌》是棒球动画，动态场景出现得比较频繁。这部动画又如何呢？既有棒球的动作场景，又有高中男生的生活日常。

增原：并不是针对哪一集去怎么怎么样，每一集都有每一集的跌宕起伏。观众并不会因为这一集是日常戏就放低标准悠着去看，而那一集是比赛就集中精力去看，不会有这种事。电视动画从根本上来说，就是要观众每周都能感受到乐趣，出发点就是要在30分钟以内去设计起伏。所以，并不是全片都在动个不停。如果全片都在动的话反而抓不住重点，还是要加上节奏的变化，在动态中夹杂一些静止的部分，使作品整体得到平衡。而通过静止的反衬，又让动态的部分显得更加激烈，这就是对比的手法。

土谷：目前由增原先生担当分镜的只有第1集，在这集中有没有什么特别“用力”的地方？

增原：第1集的分镜决定的是作品的方向和风格，是为整体构成服务的。最初也说要不要把第1集的分镜也拜托另外的人去画，但如果这样的话，那位演出家的风格就会成为《钻石王牌》演出的标准风格。当然，我也会进行分镜检查。但是如果是别人来画的话，那位画分镜的演出家之后也必须加入分镜检查的行列，等于就是说让那位演出家来当导演了。所以从这种角度来说，与其说尽力去做好的某个镜头，不过说是全片都在尽心尽力去做。

土谷：毕竟第1集是体现了导演主导的作品方向的关键集数吧。

增原：第2集中，有一幕是泽村荣纯和中学时代的朋友告别，听取了他们真实的心声，背负着他们的愿望踏上旅程，那一切的一切就从这里开始。关于这一幕场景，在听取原作者意见的时候，他表示说“这一幕的漫画分镜我几乎是哭着画出来的，请一定要做得感人”。于是我在第1集的时候就在考虑，为了将这一幕塑造成故事的高潮该怎样去铺垫。在那幕中荣纯承载着同伴们的念想，一边痛哭一边踏上了旅程。到荣纯产生“我已经回不来了。但我要带着他们的那份思念好好加油，一定要进军甲子园”这种想法为止，为了让观众也能感同身受，还是需要共通概念的存在。如果没有共通概念，也就无法带入感情。在原作中铺垫了几星期的故事，在动画中第二个星期就已经要告别了，于是就想着必须去着重刻画泽村和中学同伴之间的羁绊，还有泽村不想与挚友分离的心情。所以就在第1集中加上了原作中没有的，泽村和同伴一起开学习会的桥段。要说特别尽力之处，尽心设计之处的话就是那一幕了吧。在原创的镜头中，有荣纯在放学后夕阳染红的教学楼中和大家一起学习的桥段，也有伙伴们叫荣纯一起去海边的时候，发现荣纯正在走廊上学习，就一起拿出了学习用具的桥段，为了让荣纯和大家进入同一所高中，大家都一起努力学习。从而制造出了“这些人一直粘在一起啊”的氛围，然后把这种氛围保持到在车站大厅告别的那一幕中，相当于是一个准备场景。当然，从确定作品风格的角度来说，我是全片都尽心尽力的。

土谷：感觉您在《钻石王牌》中的演出始终保持着一种“不太过严肃”的氛围，感觉快要变得严肃的时候又会马上进入漫画式桥段。尽管原作也是这样的氛围，但在动画的节奏和平衡调整的处理中，也确实感受到了增原导演的风格。

增原：原作中就是如此。本来这部作品就是在《周刊少年MAGAZINE》上连载，老是讲深刻的故事会把氛围弄得很沉重，所以还是需要适时加入搞笑段子。不过，动画第1集还是忠实原作去制作的，之后的集数中多少有一些删减和填充的内容。当正剧桥段持续时间很长的时候，漫画的话可以在分格的角落中塞一些笑料进去，但动画那样做的话，观众明明很认真地在看，但是随着氛围被破坏，观众的心情也就坏掉了。所以我就特别注意在正剧告一段落以后，才插入搞笑段子。

土谷：这之后增原先生有可能亲自去画分镜吗？

增原：现在是完全没有这个可能（笑）！反而连最近的分镜检查都要佐藤雄三先生来帮忙做了。



尾声 想要做的，想要说的


土谷：增原先生以后想做怎样的作品呢？

增原：公路片。奇幻风格的公路片。

土谷：是怎样的公路片呢？

增原：旅行本身就已经是公路片了。处于青春期的情感丰富的女孩子，不明理由地踏上旅程，在旅途中成长，渐渐理解了人之间相互接触的重要性，大体上想要创作一部这样的故事。不过有这个想法已经有十几年了，一直都没有机会（笑）。

土谷：是原创作品吗？

增原：想做成原创作品。

土谷：我很期待哟。

增原：敬请期待，如果能够梦想成真的话就太好了。

土谷：最后对中国想成为演出家的人和爱好者们各说一句话吧。

增原：首先是给想成为演出家的人的寄语。首先跳进这个行业里是非常重要的。干什么都是如此，虽然在学校里能够学习各种各样的东西，但进到制作现场以后就会发现每天都会遇到与想象中不同的事情，所以先还是尝试做这个行当。越年轻越好，为什么呢？因为万一犯下什么错误都可以挽回，我是说真的。

土谷：这点非常重要啊。

增原：非常重要。与其到30岁40岁才想到入行，不如在二十来岁的时候就跳进坑里。即便不当演出家，干其他事也是如此。人生只有一次，虽说说不定也有轮回转世（笑），但想要成为演出家的话，还是要自己去挑战一下。比起什么都不做就唉声叹气，不如做了以后再来后悔。

土谷：真是给予人勇气的话语啊，十分感谢。

增原：然后是给中国的动画爱好者的寄语。请务必提起对日语学习的兴趣。动画虽然是影像作品，音乐也是全世界共通的东西。但即便是音乐，为了从根本上理解动画中歌曲歌词的含义，也需要去了解这门语言，这样才能获取更多乐趣。之前《小鸠》中的台词也是如此，可以说是煞费苦心才想出的台词。当这类台词被翻译成中文或者外语的时候，肯定会有意译的部分。想要进一步享受乐趣的话，能理解日文意思是最好的。不过说起来我也是配音派就是了（笑）。

土谷：啊，是这样啊（笑）。

增原：总之最重要的是，多去看日本的动画。这个时代世上充斥着大家拼命努力做出的作品，这是一件非常奢侈的事情。本来一百年前动画什么的都不存在，而在上一个时代，社会上的人都认为动画比电影的受众年龄要低。但现在，动画成为了一种文化。但当动画制作相关人员和动画爱好者不再发出自己声音的时候，这种文化也许就会从世界上消失。总之请多看动画，想要成为演出家的人，就从爱好者状态更进一步，去创作更多的作品吧。